notas y recuperatorio

HIDI Records blancoEstimada gente. Las notas del segundo parcial estarán disponibles recién entre este martes 8 de octubre y el siguiente martes 15. Los recuperatorios de ambos parciales (el primero y el segundo) serán el martes 22 de octubre, en taller a designar. Mañana, martes 8, tenemos clase expositiva en horario normal (sin obligación de asistencia, pero con contenidos que van derecho al final). Saludos, y muchos.

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para el parcial

HIDI Records blancoEstimadas y estimados. Están subidas ya las tapas y líneas de tiempo de las dos últimas clases expositivas, arte y artesanía, que adeudábamos. Como saben (al menos los que van a clase y atienden), eso es material para el parcial. A eso se le suma la “Primera selección de textos” (particularmente Ortega & Gasset, Heskett y jma), y los otros escritos autoría de quién suscribe, sobre “Apologistas y detractores de la industria” (sólo esos dos parágrafos), y sobre la “MAnTHA“. Algo más para este parcial (y para cualquiera otro) son todos los apuntes de clase, tanto las expositivas como las de taller, porque son éstos los datos y relaciones conceptuales que suelen definir las mejores notas.

Lean a conciencia, para poder participar fructíferamente en la clase de taller del próximo martes. Saludos.

jma

info institucional

FAUD 02Estimadas, estimados. En los últimos años se viene realizando de manera conjunta, entre el Programa de Tutorías de la FAUD y la Facultad de Psicología, entrevistas a estudiantes de primer nivel de las carreras de Arquitectura y Diseño Industrial, con la finalidad de trabajar sobre las causas personales, institucionales u otras, que dificultan su inserción en la vida universitaria.

Para este ciclo 2019, se habilitó el siguiente formulario para que los estudiantes se pre-inscriban a la actividad:

ACCESO A FORMULARIO DE PRE-INSCRIPCIÓN

Saludos cordiales

síntesis clase UT 5 (jma)

Línea de Tiempo

Síntesis de la clase expositiva “Cultura Decimonónica. Industria”

(jma – Historia del Diseño Industrial I – FAUD UNC)

Como bien claro afirma José Luis Romero en su libro La Cultura Occidental ([1953] 2004) “la Tercera Edad (Edad Contemporánea) resulta de la transición que se opera en el ámbito de la cultura occidental a partir del momento en que confluyen en su seno las consecuencias de las dos revoluciones -la revolución política de la burguesía y la nueva revolución técnico-económica.” Esta afirmación nos da clara pauta de la importancia histórica que tiene, para la Cultura Occidental, la Revolución Industrial. Las primeras evidencias pueden verse claramente en el transcurso del siglo XIX, y de las más visibles resultan ser las Exposiciones Industriales internacionales, las que configuran un proceso todavía en vigencia, y cuyo primer y fundamental mojón lo plantan los británicos en Londres en el año 1851.

En clases anteriores hablamos del carácter anticipatorio que tuvieron la Revolución de 1688 y en 1728 la Cyclopaedia, ambas inglesas y que los franceses bien aprovecharon en el posterior desarrollo de sus ideas, tanto sea para la configuración de su propio compendio de saberes científicos, en la Enciclopedia que Diderot y Dalembert editaron a partir de 1751, como en la revolución política que inicia su largo proceso el 14 de julio de 1789 con la toma de la Bastilla. Ahora bien, cuando nos referimos a exposiciones industriales, los pioneros son los franceses pero los primeros en darle estatus y fama internacional fueron los súbditos de la Corona Británica.

Francia impulsa, durante la primera mitad del siglo XIX, una serie de reuniones en París para hacer visibles sus propias fuerzas productivas y fortalecerlas territorio adentro. Los ingleses vieron en esto una oportunidad de crecimiento productivo también, pero en lugar de circunscribir la cosa a su propio país, lo abrieron al mundo, gestando así un intercambio de información capaz de ser capitalizado por aquellos que estuviesen atentos a todo lo que arribase al convite inglés (comenzando por ellos, obviamente). El fundamental gestor del hecho fue Henry Cole, empresario y diseñador de vajilla cercano al esposo de la Reina, y verdadero visionario del diseño. En esa visión a futuro se conjugan tres obras fundamentales para el posterior desarrollo del diseño industrial como hecho cultural. A saber:

(i) La fundación del Royal School of Art de Londres, institución que luego se replicaría en otras ciudades británicas; uno de sus más preclaros ejemplos fue la fundada en Glasgow, que ya conocemos por Charles Rennie Mackintosh y sus socios (Maggie [esposa], Frances [cuñada] y Mc Nair [concuñado]; todo queda en familia). Estas escuelas de arte se orientaban ya en esos tiempos a formar artistas capacitados para actuar en las diferentes ramas productivas de la Inglaterra de la época.

(ii) La creación del Journal of design, publicación orientada a lo que podríamos llamar hoy alfabetización en diseño. A pesar de operar desde raíces ideológicas diametralmente opuestas, Henry Cole coincidía con John Ruskin no sólo en el común terruño, sino también en la baja consideración acerca de la calidad de lo que la industria ofrecía en esos primeros tiempos posteriores a la revolución, iniciada en alguna medida por los avances que a fines del siglo XVIII James Watt imprimió a la fuerza motriz del vapor (condensador, biela-manilvela, etc).

(iii) La Exposición Industrial Internacional de Londres en 1851.

Henry Cole presenta la idea de la Expo a su amigo, el Príncipe Consorte (Alberto, esposo de la Reina Victoria), quién era un aficionado al diseño, especialmente el arquitectónico. El proyecto era verdaderamente gigantesco; en cuanto a los datos finos, vayan a por ellos a mejores textos, que abundan y mucho en nuestra  biblioteca. Sólo nos detendremos en el palacio sede. El Crystal Palace fue una proverbial solución aportada por el constructor de invernaderos Joseph Paxton. Si no hubiese intervenido este genial diseñador, muy probablemente el proyecto hubiera colapsado. La razón era muy simple; no existía en el ejido londinense un terreno capaz de albergar las seis hectáreas necesarias para recibir los aportes de todos los países visitantes. Lo único posible era hacer uso de alguno de los famosos parques, pero ningún inglés avalaría la inevitable destrucción de árboles considerados por todos como patrimonio común. Es entonces que este gigantesco invernadero hacía posible concretar los sesenta mil metros cuadrados cubiertos sin sacrificar un solo roble. Fue así como la Expo tomó definitivo impulso y los ingleses se transformaron así en los primeros anfitriones de un acontecimiento que luego se repetiría en todas las capitales importantes del mundo.

Uno de los resultados más evidentes de esta primera exposición londinense fue que los ingleses descubrieron en su propia casa que el suyo no era ya el país con mayor incidencia en la corriente revolución industrial, sino su antigua colonia, los Estados Unidos de Norteamérica, con productos tan innovativos como la máquina de coser Singer o el revólver creado por Samuel Colt.

Como dijéramos recién, las exposiciones comenzaron a difundirse por el todo el mundo industrializado (y no tanto), pero son tantas que se nos hace realmente imposible un recorrido exhaustivo de todas y cada una de ellas; así es que nos vamos a detener sólo en las que mayor trascendencia tuvieron para nuestra disciplina, el diseño industrial, como igualmente para nuestra historia local.

Sólo veinte años después de Londres 1851, nuestra ciudad de Córdoba fue sede de un hecho similar, aunque mucho más humilde en su trascendencia y desarrollo. Bajo la presidencia de Domingo Faustino Sarmiento, y con el ministerio de Nicolás Avellaneda, se realizó en 1871 la Exposición Nacional de Córdoba. Ella se enmarca en una obra de gobierno que el sanjuanino configura para Córdoba de manera estratégica, y que se completa con tres hechos más: (i) la fundación del Observatorio Astronómico, trayendo para ello al científico norteamericano Benjamín Gould; (ii) la creación de la Academia de Ciencias, que instala, no sin intención, en la propia Manzana Jesuítica, corazón de la Córdoba más conservadora; (iii) la conformación de la Oficina Meteorológica Nacional. Podemos a todo esto sumar el hecho de que, en ese mismo año 1871 llega también a Córdoba el ferrocarril, ni más ni menos, y que un par de años más tarde Buenos Aires y Colonia de Sacramento, en el vecino Uruguay, se conectarían a través de un cable telegráfico, tendido a través del lecho del Río de la Plata, emulando seguramente al transoceánico cable que Isambard Kingdom Brunel cruzara tras el Atlántico más de veinte años atrás, con su magnífico Great Eastern, y acelerando así a la velocidad de la luz las comunicaciones entre las costas europea y norteamericana. Podemos entonces, sumando todas estas obras de gobierno, entender el proyecto de nación moderna que se instalara en el ideario de toda una generación de dirigentes argentinos como Mitre, Sarmiento, Avellaneda, y la voluntad de insertar a la Argentina en el concierto comercial internacional. Las consecuencias sociales y ambientales de esa inserción no tardaron en aparecer y se resumen en el hecho de habernos convertido en un país proveedor de materias primas a las principales naciones industrializadas, dilapidando para ello nuestros recursos naturales. Una de las primeras manifestaciones de esa dilapidación fue la desertificación del chaco santiagueño, como señalara el diplomático francés Georges Clemencau (texto publicado en este mismo sitio) en su visita al país en el primer centenario de la Revolución de Mayo, año en que se realizó en Buenos Aires la Exposición Internacional de Ferrocarriles y Transportes Terrestres.

Volvamos ahora al ámbito internacional. Siguiendo con la línea de aquella mega Expo que los ingleses montaran en 1851, Francia realiza tres de las exposiciones más significativas de la historia, todas en la ciudad de París y en los años 1889, 1900 y 1925. La primera de ellas, obviamente celebrando el centenario de la Toma de la Bastilla y, así como Londres tuvo su Palacio de Cristal, París no se quedó atrás y organizó un concurso para la construcción de una torre de acero. Gustave Eiffel, ya famoso como ingeniero constructor de puentes, que había intervenido además en la resolución de la estructura que sostiene la icónica Estatua de la Libertad y que hace las veces de gigantesca portera de Nueva York, firmó el proyecto de dos de sus dibujantes, pasando finalmente a la historia por una torre que él no había diseñado. Para ser honestos con don Gustavo digamos que, de no ser por él la torre probablemente nunca se construyese, porque era verdaderamente de una complejidad estructural que sólo un genio como Eiffel podía resolver. Uno de los puntos más críticos de su estructura es el cambio de dirección que drásticamente sufren sus cuatro patas en relación con el desarrollo total del magnífico cuerpo central. A ese punto crítico lo sufrió igualmente la norteamericana -y naciente- fábrica de ascensores Otis, que instaló cuatro de sus recientes creaciones, un ascensor por cada pata de la torre, y que en su recorrido hasta la primera gran terraza debían cambiar el ángulo de su trayectoria a mitad del camino.

Si bien hoy la Torre Eiffel es EL ÍCONO de París, en sus primeras décadas fue duramente resistida por los habitantes de la ciudad, y salvó sus ropas sólo por el hecho de haber sido alquilada a André Citroên como el soporte de un gigantesco cartel publicitario, que la “bi-helicoidal” hábilmente utilizara en su permanente puja comercial con su competidora Renault.

Luego, once años más tarde la París de 1900, donde hubieron algunas otras vedetes. Otis presentó allí su prototipo de la Escalera Mecánica y la empresa de Thomas Alba Edison montó en esta Expo un simpático medio de transporte: las Aceras Móviles. Las Aceras Móviles fueron un antecedente de lo que hoy podemos observar en muchos aeropuertos del mundo, y que resultan muy útiles para cubrir las enormes distancias que separan las diferentes alas que suelen configurar estas enormes edificaciones. En 1900 recorrían todo el predio de la exposición con un sistema de motorización eléctrico, y que ofrecía dos velocidades en aceras paralelas (ver video). Ese mismo año se presentó en París un sistema de fotografía tridimensional, con sus respectivos visor y máquina fotográfica, obviamente.

Finalmente digamos que la Expo de parís de 1925 es fundamental para la historia del diseño industrial, porque fue la presentación pública del diseño constructivista. El pabellón de Melnikov albergó el fantástico proyecto del Club de Trabajadores de Aleksandr Rodchenko, incluyendo una serie de muebles de clara concepción constructivista, destacándose sus sillas, sus mesas de posición regulable, sus estanterías móviles, sus luminarias, su radiorator, etc, etc. No vamos a abundar sobre el tema ya que vamos a ocuparnos de la obra de estos muchachos en expositivas por venir.

Para cerrar con la síntesis de esta clase, digamos que la segunda mitad del siglo XIX se nos presenta como una enorme colección de patentes de productos que todavía hoy nos acompañan en lo cotidiano, en cientos de actividades y resolviendo otros tantos problemas que se nos ponen en frente, como ser:

(i) La llave para abrir conservas, patente de J. Osterhoudt del año 1866.

(ii) El teclado QWERTY, registro de Christopher Latham Sholes & Carlos Glidden, para el Modelo N° 1 de la máquina de escribir Remington, formato de teclado que aun hoy nos acompaña en nuestros celulares y tablets.

(iii) El jabón Sunlight de William Hesketh patentado en 1880.

(vi) El conocidísimo Walter’s Friend Corkscrew (sacacorchos), diseño del alemán Karl F. A. Wienke en el año 1882.

(v) La bicicleta en su modelo “seguro”, o Rover Safety Bicycle de John Kemp Starley, patentada en 1885 y que incorpora los neumáticos inflables, los frenos de seguridad, el cubrecadenas y que recupera el original formato de la “Drawsiana” con ruedas de igual diámetro, tanto atrás como adelante.

(vi) La Drinking Straw (sorbete), registrado por Marvin Stone en 1888.

(vii) La Crown Cup de William Painter en 1891.

(viii) Y finalmente la Victorinox, o Navaja del Ejército Suizo, diseñado por Karl Eisener, y que selló el nombre de su producto con una fusión del de su madre Victoria y el acero inoxidable de sus hojas.

Bueno gente querida, vayan todos por el sol…

jma

 

PD: esta clase se cerró con una contratapa dedicada a la Primera Guerra Mundial, con fotos a color de los hermanos Lumiere. La razón estriba en lo siguiente: mucho del clima vivido en Occidente durante la segunda mitad del siglo XIX tuvo que ver con la abierta competencia entre naciones por demostrar mayor poderío industrial y económico, y las Grandes Exposiciones fueron la oportunidad de enrostrarle a los demás quiénes eran los dueños de la más grande. El aire que respiraba el decimonónico habitante de Europa estaba atestado de positivismo, y no podía sino desencadenar -más tarde o más temprano- en un definitivo enfrentamiento entre potencias. Podríamos decir que este fue uno de los estribos; el otro tiene articulaciones directas con las dos últimas unidades temáticas de nuestro programa: la seis dedicada al Constructivismo y la siete al Bauhaus alemán, en razón de que fue la Primera Gran Guerra una espantosa matriz sobre la que se fundió la desesperanza de muchos, que vieron en el diseño a un factor social clave para poder cambiar a ese convulsionado mundo de muerte en serie, por otro mucho mejor; entre ellos al propio Walter Gropius.

 

Bibliografía ampliatoria Disponible en nuestra sala de Ciudad Universitaria de la biblioteca Mario Fernández Ordoñez, y recomendada para el tema.

Cap. IV En: El diseño industrial en la historia – Aquiles Gay & Lidia Samar. Ed. TEC. Córdoba, [1994] 2007.

Caps. 2, 3 y 4 En: Breve historia del diseño industrial – John Heskett. Ed. del Serbal. Barcelona, 1985.

High Victorian Design – Nicolaus Pevsner. Ed. Architectural Press. London, 1951.

– Phaidon Design Classics. Pioners – Phaidon Press Limited (Editor). Volumen One, Ed. Phaidon, London, 2006.

El diseño industrial de la “A” a la “Z” – Charlotte & Peter Fiell. Ed. Taschen, Colonia, 1999.

adiós a Maldonado

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Este sitio, como buen representante de otros tiempos para la comunicación, se ha tomado unas horas para hacerse eco de la triste noticia de ayer nomás. Sin la velocidad de Twitter, o Instagram es que despedimos a uno de los teóricos más grandes de toda la historia del diseño industrial en el mundo entero. Con el enorme privilegio de haberlo conocido en persona, hace casi veinte años nos visitaba por Córdoba y recibía el Doctorado Honoris Causa de nuestra UNC. Lo vimos allí, en el Salón de Grados, en su disertación en nuestra Aula Robles, y finalmente en un asado como agasajo, en la sede del Colegio de Arquitectos de Córdoba. En esa oportunidad, y en mi calidad de joven profesor, formé parte de la joven mesa, fundamentalmente poblada por los representantes estudiantiles de ese tiempo, entre los que se contaba el querido (hoy profe colega) Federico De la Fuente. Maldonado, como correspondía al protocolo más básico, se sentó con las autoridades de la FAUD en ese momento: Roca, De la Rúa, Vivián. A mitad de la comida, y ante nuestra enorme sorpresa, Tomás Maldonado se levantó y pidió sentarse con los estudiantes. Absolutamente de arriba, ligué una charla íntima con quién fuera nada más y nada menos que un artista de la más prolífica vanguardia de la pos segunda guerra y docente y director de la HFG de ULM; un verdadero mito vivo del diseño universal, y con todas las razones para serlo. Nosotros, humildes interlocutores de esa noche, sólo reeditamos lo que para él era una permanente costumbre; la de conversar con la nueva sangre del diseño, el arte y la cultura.

Ayer Fede lo definía de la manera más simple, entrañable y sincera… “un Viejo hermoso…”

jma

los responsables de la síntesis

tapa-libro

El VKhUTEMAS ruso

El segundo de los casos que presentamos como instituciones responsables de esta necesaria síntesis entre arte, artesanía e industria, fue una iniciativa íntegramente pública, y dentro del macro replanteo cultural pos-revolución bolchevique en la Rusia de 1917. En 1920, la guerra civil con el triunfo de rojos sobre blancos, comienza a traer paulatinamente la paz, y el gobierno de Moscú completa una reforma educativa ya iniciada en 1918 con la formación del IZO, sigla rusa para el Departamento de Bellas Artes, en cuya órbita comienzan a funcionar los Estudios Libres de Arte del Estado, bajo la dirección de Wassilly Kandinsky y fruto de una fusión entre la Escuela Stroganov de Artes Aplicadas y la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. No existen muchas referencias históricas de este hecho puntual, salvo por los aportes de Christina Lodder,[1] pero es indudable que, al igual que en Europa toda, existía una intención de unificar la enseñanza del arte y la enseñanza de los oficios, como modo de promover una nueva función social: la del artista-productor para la nueva sociedad industrializada.[2]

Más adelante, y también dentro del IZO, se forma el INKhUK (Instituto de Cultura Artística), institución fundamental para el desarrollo y puesta en práctica de los planteos de la vanguardia constructivista, con el liderazgo de Rodchenko y Tatlin y cuyo  manifiesto había sido redactado por el propio Kandisnky. En 1920, éste renuncia a la dirección de los Estudios Libres por no compartir la nueva política general en Rusia y se exilia en Alemania, comenzando en el mismo año su participación en la Bauhaus a partir de una convocatoria de Walter Gropius.

La participación de Kandinsky en el nacimiento de las dos instituciones, sumado a otros hechos posteriores, explica la absoluta ausencia de casualidad en el claro paralelismo de la estructura pedagógica de ambas. De hecho, y a partir de la transformación de los Estudios Libres en los Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado (VKhUTEMAS), las dos escuelas ofrecerían una amplia gama de especializaciones a las que cada estudiante podía acceder en calidad de aprendiz, y luego de aprobar un curso preparatorio común a todos. La transmisión de saberes se basaba en el mismo esquema que planteara el Arts & Crafts más medio siglo antes: maestro-discípulo. Y si bien en ambos casos las repercusiones no fueron inmediatas en razón del cierre de los VKhUTEMAS a manos de Stalin en 1930 y de la Bauhaus por los Nazis en 1933, el forzado exilio de muchos de sus integrantes será el germen de la difusión definitiva de estas experiencias en escuelas repartidas por todo el mundo. El caso más reconocido será la New Bauhaus que Moholy-Nagy abrirá en Chicago a partir de 1937.


[1] Lodder, Christina. El Constructivismo Ruso. Ed. Alianza. Madrid, 1988, p. 111.

[2] El artista-constructor tenía que reunir en una sola persona y en grado casi sobrehumano las aptitudes profesionales del artista dotado y del experto director tecnológico. Este ideal sólo podía ser el producto de un aprendizaje profesional totalmente nuevo. Ídem (p. 109).

acceso a capítulo completo

Juanes (a propósito de ayer… y de anteayer…) jma

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Hace unos años ya, una colega mexicana me invitó a charlar (a la distancia) con sus alumnos sobre la transición entre los siglos XIX y XX, dos siglos que me apasionan, en razón de las ricas historias que muestran y, probablemente además, porque he vivido gran parte de mi vida en uno de los dos.

Las transiciones culturales suelen mostrar sus primeros síntomas, casi indefectiblemente, en el arte. En la música, la literatura, la pintura (y un largo etcétera), son los artistas los que “avisan” con suficiente anticipación lo que se nos viene al resto de los simples mortales. Como en su momento ocurrió con los románticos, o los humanistas, o…

El diseño tiene sin dudas parentesco con el arte en su cadena genética, y ha acusado igualmente, y de manera temprana, esas transiciones culturales que, a veces y además, importan un cambio de siglo.

Hoy vamos a ocuparnos de un pequeñísimo grupo de artistas que irrumpieron con sus obras en los primeros años de la década del sesenta del siglo que a ellos importó. Hubo un -conocido por nosotros- primer grupo y detrás de dos líderes de fuerte personalidad, aunque probablemente haya sido John el más carismático de los dos. Uno de los principales objetivos de estos artistas fue el de recuperar la calidad del arte que las masas consumían, justamente por haber la cultura transformado a su propia disciplina artística en una mercancía más de las tantas en oferta. Había que volver a las fuentes, sin perder de vista que el futuro pedía algo nuevo, pero necesitado de abrevar en lo mejor que el pasado guardaba. Ese primer grupo, situado en Inglaterra, desarrolló un modo de expresión que rápidamente encontró eco y quiso ser imitado, pero todavía sin escapar de los límites del archipiélago británico. Una segunda generación de artistas que formaron sus propios proyectos y, a modo de pequeñas cofradías, buscaron en esas mismas fuentes del pasado lo mejor del hombre como especie que hace arte. La historia nos presta esa interesante perspectiva, en la que es fácil observar como cada uno de esos pequeños grupos fue adquiriendo paulatinamente un perfil distintivo y recuperador de los valores auténticos de su propia cultura y su propio lugar. Luego, el eco retumbó en todos los rincones del planeta; esa humilde empresa artística inglesa fue imitada en cada espacio artístico que mostraba honestamente su necesidad de mirar al futuro desde las raíces; y sirve la metáfora pues fue la naturaleza una de las principales guías para ello, permitiendo profundizar cada expresión artística singular de acuerdo al lugar del que se tratase.

Pero la cosa fue diluyéndose y, con el cambio de siglo, fue tal la diáspora que resultó entonces imposible advertir las comunes fuentes en las que alguna vez abrevaron tanto los de aquí, como los de allá.

Aquí hacemos un alto para aclarar que el lector puede libremente elegir a ese par de líderes originales, y si el John al que referíamos era el maestro de William Morris o el compañero de Paul Mc Cartney…

jma